ظهر روز یکشنبه 14 اسفند سال 1401، سالن شهید مطهری دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه علامه طباطبایی میزبان نشستی با عنوان «آینده فیلمسازی در سینمای ایران» بود. در این جلسه که برنامه مشترک انجمن‌های علمی دانشجویی مطالعات فرهنگی و رسانه و مطالعات فرهنگی دانشگاه علامه طباطبایی با گروه مطالعات سینمایی انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات بود، چهار نفر از فعالان برجسته سینمای ایران به سخنرانی پرداختند؛ فریدون جیرانی نویسنده و کارگردان باسابقه، محمدمهدی عسگرپور فیلمساز و از مدیران باسابقه سینمایی، کیوان کثیریان روزنامه‌نگار و منتقد سینما و نیز مرتضی فرشباف نویسنده و کارگردان. آن‌چه در ادامه می‌خوانید مشروح صحبت‌های سخنرانان جلسه است.

فریدون جیرانی: «گذشته، چراغ راه آینده است»

فاصله‌ای افتاده بین مدیریت فرهنگی و روشنفکری در هنر، اگر از خودمان حرف بزنم فاصله‌ای افتاده بین فیلمسازان متفکر و سینماگران مستقل با مدیریت سینما. اعتراضات که شروع شد این فاصله افتاده بود. از انتخابات 1400 شروع شد که مشارکت محدود شد و برگشتیم به قبل از سال 76 به انتخابات دولت پنجم و ششم که تعدد کاندیداها صوری بود. با این انتخابات فاصله افتاد بین طبقه متوسط و دولت. بعد از انتخابات، انتخاب مدیر فرهنگی و مدیر سینما مهم بود. یک مدیر ناشناخته آمد برای اداره فرهنگ و یک مدیر عملگرا آمد برای اداره سینما.

وقتی مدیران زیردست مدیر سینما انتخاب شدند و آدم‌های جدیدی آمدند در شورای پروانه ساخت و نمایش، معلوم شد یک جبهه فرهنگی که با پسوند انقلاب خودش را معرفی کرده پشت این مدیر ناشناخته است. مشخص شد این جبهه فرهنگی قرار است این مدیر ناشناخته را از نظر فرهنگی اداره کند و اصلا فرهنگ را اداره کند. با روشن شدن نقش جبهه فرهنگی، مدیر شناخته شده عملگرا در سایه قرار گرفت. برنامه‌های سینمایی که اعلام شد به تدریج روشن شد که در اداره سینما قرار است برگردیم به آغاز دهه هفتاد، به دوران کنترل و حصر فرهنگی و اولین برخورد که اتفاق افتاد با سینمای روشنفکری بود، با سینمای متفکر بود، با «برادران لیلا» بود.

تاکید مدیر ناشناخته روی اجرای آیین‌نامه حضور فیلم‌ها در محافل و جشنواره‌های بین‌المللی که آغاز محدود کردن سینمای متفکر بود فاصله انداخت بین تفکر و آرمان‌های بخش متفکر سینما با تفکری که پشت مدیر ناشناخته بود. اعتراضات چند ماهه اخیر و مرگ‌های تلخ این فاصله را علنی و عمیق کرد جشنواره چهل و یکم ضربه خورد از این فاصله عمیق.

سال‌هاست که هویت سینمای ایران با سینمای متفکرش که ریشه در سینمای مستقلش دارد در داخل و خارج شناخته شده است. سینمای عامه‌پسند سال‌هاست که به ورطه لمپنیسم افتاده، این سینمای عامه‌پسند در دوره اصلاحات ساختار قابل قبولی پیدا کرد و با قهرمان‌های تحصیلکرده به طبقه متوسط نزدیک شد و هویت تازه‌ای پیدا کرد. اما تفکری بعد از اصلاحات خواست قهرمان‌های این سینما تغییر کند، تفکری که با هدف حذف طبقه متوسط به قدرت رسیده بود. تفکری که دستوری قهرمان‌های طبقه متوسط سریال‌ها را عوض کرد و اصلا سیاست، سینمای عامه‌پسند را در بعد از اصلاحات به سمت لمپنیسم سوق داد و حمایت کرد از شکل و شمایل جدید این سینما.

سینمای متفکر بعد از اصلاحات به حیاتش ادامه داد و ماند و با بودنش سینمای ایران سرپا باقی ماند. آینده سینمای ایران به بودن این سینما وابسته است. باید این فاصله برداشته شود تا بتوان چشم‌اندازی  برای آینده سینمای ایران دید.

امروز ما از یک‌طرف با جمعی سینماگر معترض، منتقد و متفکر روبه‌روییم. در همه حرفه‌های سینما که در شرایط فرهنگی، سیاسی، اجتماعی امروز با مدیریت فرهنگی امروز، آینده‌ای برای سینمای ایران نمی‌بینند و همگی ناامیدند و از طرف دیگر با تفکر جبهه فرهنگی روبه‌روییم که بی‌توجه به این جمع، مدعی تاریخ‌سازی جدید در سینماست و دنبال سینمایی در تراز انقلاب اسلامی است. تفکری که آنچه در گذشته اتفاق افتاده با عناوین گفتمان غرب‌زدگی و گفتمان توسعه‌زدگی نفی می‌کند، تفکری که سینمای متفکر سالیان گذشته را سینمایی می‌داند که با واقعیت بیگانه بوده است، سینمایی می‌داند که نسبتی با ایران نداشته است، سینمایی می‌داند که تصویر مطلوب غربی‌ها را نشان داده است، تفکری که سینمای منتقد و معترضی را به رسمیت می‌شناسد که با عدالتخواهی همراه باشد آن هم عدالتخواهی براساس مبانی انقلاب اسلامی. خارج از این تعریف فیلم‌های تلخ اجتماعی در این تفکر سینمای یأس است، سینمای بدبینی افراطی است، سینمایی است که القای بن‌بست می‌کند. این تفکر با سینمای عامه‌پسند که اسمش را سینمای تخدیر گذاشته مشکل زیادی ندارد. مشکل اصلی این تفکر سینمای متفکر است که اسمش را سینمای یأس گذاشته است. تفکری که معتقد است همه مدیران گذشته سینمایی منفعل عمل کردند.

تفکری که منتظر است، منتظر طنین گام‌های فیلمسازان جوان انقلابی برای قرق‌شکنی در سینمای ایران و عبور از خط قرمزهای غرب‌زدگی و بنیان‌گذاری سینمای ملی. اما هنوز این فیلمسازان جوان انقلابی در سینمای حرفه‌ای پیدا نشدند که قرق‌شکنی کرده و از خط قرمزهای غرب‌زدگی عبور کنند و در مقابل سینمای متفکر، تفکر تازه ارایه دهند.

خیلی خوب بود که این تفکر تازه ارایه می‌شد و شعار و ادعا عینیت پیدا می‌کرد و دعوای تفکرها جای دعواهای سیاسی را می‌گرفت. متاسفانه نیست، تاکید می‌کنم متاسفانه، چون اگر این تفکر یک فیلم نمونه از خودش داشت و پشتش خیمه زده بود و آن وقت نظراتش را بیان می‌کرد، تفکرش فهمیده می‌شد. در خلأ تفکری فهمیده نمی‌شود. سال‌هاست که این تفکر دارد جشنواره‌ای را برگزار می‌کند، جشنواره‌ای که از دل وقایع 88 بیرون آمده است اما در طول این سال‌ها یک فیلم سینمایی از دل این جشنواره در رابطه با وقایع 88 بیرون نیامده که جواب بدهد به افکار عمومی که تحلیل‌های این تفکر را در ارتباط با این وقایع قبول ندارد فیلمی که بتواند اغنا کند افکار عمومی را، فیلمی نیست، هنوز «قلاده‌های طلا»ست که ربطی به این تفکر ندارد.

من فکر نمی‌کنم جبهه فرهنگی اصلا سینمای متفکر ایران را به رسمیت بشناسد و تاریخچه‌ای برای این سینما متصور باشد. من حتی فکر نمی‌کنم این جبهه تحلیلی داشته باشد از همان سینمای یاس و ریشه‌یابی کرده باشد. وقتی تفکری گذشته پربار سینمایی را قبول ندارد چگونه می‌تواند برای آینده این سینما تصمیم‌گیری کند؟ در خلأ نمی‌شود تصمیم‌گیری کرد. جبهه فرهنگی اگر می‌خواهد سینمای با هویت و رشد یافته در آینده داشته باشد باید کوشش کند این فاصله برداشته شود. تازه این نظر من ناظر بر شرایط سیاسی نیست که برداشته شدن فاصله را در تغییر مدیریت سینما می‌داند و تحول فکری در عرصه مدیریت فرهنگی.

جبهه فرهنگی باید تاریخ گذشته سینمای ایران را مطالعه کند، بخواند، فیلم ببیند و خارج از تفکری که ذهن و دیدش را محدود کرده برای آینده سینمای ایران تصمیم بگیرد. جبهه فرهنگی باید از تجربیات مدیران گذشته در عرصه سینما استفاده کند، جبهه فرهنگی باید بداند که سینمای متفکر ایران ریشه در روشنفکری ایران دارد که این روشنفکری، ارزش‌ها و ایده‌های طبقه متوسط مدرن را منعکس می‌کند، باید بداند که تحولات اندیشه‌ورزی در سینمای ایران از نیمه دوم دهه چهل شروع شد و سینمای متفکر ایران در پایان این دهه شکل گرفت. باید بداند که از دل این سینمای متفکر در پایان دهه چهل نسل دوم فیلمسازی بیرون آمده که شاخص‌ترین و بهترین فیلمسازان سینمای ایران در این نسل بودند. به اسامی دقت کنید: داریوش مهرجویی، مسعود کیمیایی، علی حاتمی، ناصر تقوایی، بهرام بیضایی، امیر نادری، جلال مقدم، رضا میرلوحی، زکریا هاشمی، بهمن فرمان‌آرا، سهراب شهید ثالث، محمدرضا اصلانی، پرویز صیاد، پرویز کیمیاوی، فریدون گله و عباس کیارستمی. این نسل از 48 تا 57 فیلم‌های تلخ، تکان‌دهنده، تاثیرگذار و ماندگار ساخت و همین نسل در تحولات بعدی سینمای ایران در دهه شصت و هفتاد نقش موثر داشت. وقتی انقلاب پیروز شد سینمای ایران یک سینمای متفکرِ با هویت داشت.

سینمای متفکر ایران در پس از انقلاب را جبهه فرهنگی باید در سه دوره بررسی کند؛ دوره قبل از اصلاحات، دوره اصلاحات و دوره بعد از اصلاحات که دوره قبل از اصلاحات خودش به دو دوره تقسیم می‌شود؛ دوره رشد تفکر در سینما 62 تا 72، دوره محدود کردن تفکر 73 تا 76 و دوره بعد از اصلاحات به دو دوره تقسیم می‌شود؛ دوره شکست 84 تا 92 و دوره امید 92 تا 98 احتمالا چالش اصلی جبهه فرهنگی اینجا خواهد بود و این تقسیم‌بندی و محور قرار دادن اصلاحات در این تقسیم‌بندی، اما چاره‌ای نیست. دوره اصلاحات دوره‌ای است که گفتمان دموکراسی با مشارکت وسیع طبقه متوسط به پیروزی می‌رسد و طبقه متوسط در قدرت سهیم می‌شود.

در چهار سال اول گفتمان دموکراسی موفق می‌شود قدرت را مشروط کند و جامعه توده‌ای را به جامعه مدنی تبدیل کند، موفق می‌شود با تکیه به قانون و قانون‌گرایی، آزادی‌های سیاسی را گسترش دهد، همین آزادی‌ها باعث می‌شود در این چهار سال سینما، موسیقی، روزنامه‌نگاری و علوم انسانی رشد کند، گرچه در چهار سال دوم آزادی‌های سیاسی با موانع جدی روبه‌رو می‌شود و جلوی رشد هنرها، روزنامه‌نگاری و علوم انسانی گرفته می‌شود اما چهار سال اول در تاریخ می‌ماند. جبهه فرهنگی باید بداند آزادی در تاریخ می‌ماند.

تحولات اندیشه‌ورزی در سینمای ایران در پس از انقلاب از دوره قبل از اصلاحات شروع می‌شود. بدون تردید این تحولات در نیمه دوم دهه شصت و رشد تفکر در سینمای این دهه و اصلا شکل‌گیری سینمای متفکر در میانه دهه شصت بدون همراهی و همدلی مدیریت سینما در این دهه شدنی نبود. مدیریتی که از دل رادیکال‌های سنتی بیرون آمد و ریشه در روشنفکری دینی داشت. مدیریتی که ایدئولوژیک نبود و خودش را انجمن اسلامی سینما نمی‌دانست و به همه سینما فکر می‌کرد. مدیریتی که با تفکر تبدیل کردن سینما به مسجد مخالف بود و این تفکر را نگاه سطحی به دین می‌دانست و از همه مهم‌تر مدیریتی که خودش هم با تحولات فکری روشنفکری دینی در میانه دهه شصت تغییر کرد و از نگرش جامعه بسته به جامعه باز رسید، مدیریتی که با سیستم درجه‌بندی آزادی داد به روشنفکری دینی و روشنفکری عرفی که در سینما فیلم تفکر خودشان را بسازند و این مهم‌ترین تصمیم این مدیریت بود و از دل همین تصمیم و اجرای آن، سینمای متفکر در نیمه دوم دهه شصت شکل گرفت، مدیریتی که در پایان دهه شصت به این نتیجه رسید: «سینمای ایران سینمایی نیست که همه جا در حال لبخند زدن باشد، یعنی روی خود را از نابسامانی‌های جامعه برگرداند.»

و اما جبهه فرهنگی باید بداند که سینمای متفکر ایران در نیمه دوم دهه شصت از دل شهری که داشت سنتی می‌شد بیرون نیامد، از دل آرمان‌های انقلاب هم بیرون نیامد. متاسفم که باید بگویم سینمای متفکر ایران در نیمه دوم دهه شصت از دل شکست آرمان‌های انقلاب بیرون آمد. از دل شکست آرمان آزادی بیرون آمد که شعار مهم انقلاب بود. از دل شکست آرمان‌های عدالتخواهانه بیرون آمد. توده‌های از هم گسیخته شهری و طبقات پایین، عاشق اسلامی شده بودند که با همسان‌سازی جمعیت و حذف تمایزات طبقاتی فقیر و غنی را کنار هم برابر می‌دید. عاشق اسلامی شده بودند که می‌خواست زمین‌های بزرگی را که عرفا از سه برابر زمین‌های موردنیاز کشاورز در هر منطقه بزرگ‌تر بود بین روستاییان بی‌زمین تقسیم کند، عاشق اسلامی شده بودند که از حقوق کارگر در مقابل کارفرما دفاع می‌کرد، اسلامی که می‌خواست سرمایه‌داران و فئودال‌ها را به پای میز محاکمه بکشاند.

سینمای متفکر در نیمه دوم دهه چهل از دل شهری که داشت مدرن می‌شد بیرون نیامد، از دل گفتمان مدرنیسم پهلوی بیرون نیامد، از دل بحران ذهنی و فکری طبقه متوسط مدرن بیرون آمد. طبقه متوسط در دهه چهل متوجه شد اصلاحات از بالا به دلیل غیاب آزادی‌های سیاسی به گفتمان دموکراسی نمی‌رسد و انتهای این اصلاحات از بالا شکست است، شکست آرمان‌های نهضت ملی شدن صنعت نفت که آرمان‌های طبقه متوسط بود. درواقع سینمای متفکر در پایان دهه چهل از دل شکست بیرون آمد. وقتی طبقه متوسط به این شکست رسید، دچار بحران هویت شد، این طبقه رفت دنبال راه‌ها و شیوه‌های غیرمستقیم برای ابراز مخالفت با استبداد. این طبقه به فرهنگ بومی رسید که در جنبش‌های جوامع جهان سومی در آن تاریخ در مقابله با قدرت‌های غربی به موفقیت رسیده بود. طبقه متوسط در فرهنگ بومی به این نتیجه رسید که ترویج فرهنگ غرب در جامعه‌اش وسیله و پوششی برای ادامه اعمال نفوذ استعمارگر به اشکال زیرکانه و موذیانه است. با این نتیجه فرهنگ غرب به صورت سمبل استعمار و آنچه باید با آن مبارزه می‌شد، درآمد. همین تفکر روشنفکری عرفی را در نیمه دوم دهه چهل کنار روشنفکری دینی قرار داد.

سینمای متفکر پایان دهه چهل و پنجاه، از این تفکر تغذیه کرد، تفکری که فرهنگ امپریالیستی را از فرهنگ غربی تفکیک نکرد. این سینما تمامی رویکردش در آن تاریخ ضد سبک زندگی مدرن بود، این سینما اصلا بالای شهر نرفت، رفت پایین شهر و با زندگی مردم پایین شهر همدلی نشان داد. این سینما متاثر از گفتمان چپ جدید که «چه‌ گوارا» داشت به ضد قهرمان رسید. به آدم‌های بی‌طبقه و خلافکاران دوست داشتنی. به آدم‌های حاشیه‌ای رها شده در یک زندگی آشفته. آدم‌هایی که نه در نبرد طبقاتی، در نبرد شخصی برای زنده ماندن و خروج از زندگی نکبت زده مجبور به قانون‌گریزی بودند و سرانجام به شکل تلخی کشته می‌شدند، اصلا قانون‌گریزی ریشه در شکست مطالبه‌ای داشت که با مشروط کردن قدرت شروع می‌شد و به اجرای قانون می‌رسید.

رشد سینمای متفکر در نیمه دوم دهه شصت همزمان شد با فرو ریختن آرمان‌های انقلابی چپ و خروج روشنفکری از زیر نفوذ قالب‌های ایدئولوژیک و رسیدن به گفتمان. همزمان شد با تغییرات عمیق فکری روشنفکران دینی که از ایده‌ها و فلسفه جدید تاثیر گرفت و به نگاه تلخ انتقادی نسبت به تمامی تاریخ گذشته رسید. اولین فیلم تلخ، سیاه و انتقادی درباره شرایط جامعه پس از انقلاب را روشنفکری دینی ساخت، محسن مخملباف ساخت فیلمی درباره فقر و آرزوی بزرگ برای زندگی بهتر در بحران نتوانستن.

«دستفروش» درباره حلبی‌آباد بود که هنوز بود، درباره فاصله شدید طبقاتی بود، در هشتمین سال انقلاب که هنوز بود. فیلمی به روایت کارگردان درباره بلاتکلیفی سیاست‌های اقتصادی که درست گفته بود.

مجلس دوم جلوی تصویب برنامه‌های رادیکال‌های سنتی را گرفته بود و محافظه‌کاران سنتی که ریشه در سرمایه‌داری داشتند، داشتند قدرت می‌گرفتند. درست در این شرایط، روشنفکری عرفی می‌رود داخل یک مجتمع مسکونی بی‌صاحب که دو دسته خارج از مجتمع درصدد تصاحب این مجتمع مسکونی بی‌صاحبند و داخل مجتمع ساکنانش که قشرهای مختلف‌اند، بازاری و روشنفکر با هم دعوا دارند و وسط دعوا یک کبوتر می‌نشیند بالای منبع آب و منبع آب جابه‌جا می‌شود و آب مثل سیل مجتمع مسکونی را ویران می‌کند. حاجی پاکدل که با آرمان پیروزی مستضعفین بر مستکبران و محاکمه سرمایه‌داران با آرزوی زندگی علی فاطمه به جبهه رفته بود آسیب دیده برگشته بود به شهری که حالا دست سرمایه‌داران افتاده بود و طاغوتی‌هایی که برگشته بودند. حاجی پاکدلی که وقتی با دوربین عکاسی رفت داخل شهر که گزارش تهیه کند برای روزنامه، شهر تلخی دید نتوانست تحمل کند، عروسی را به‌هم زد و رفت به یک سفر با آرزوی به دل مانده، دست‌های مادرش که هنوز خوب نشده بود.

«عروسی خوبان» سیاه‌ترین، تیره‌ترین و تلخ‌ترین فیلمی بود که سال 67 ساخته شد بعد از پایان جنگ، بعد از انحلال حزب جمهوری اسلامی، بعد از انشعاب روحانیون و تسلط کامل محافطه‌کاران سنتی.

درست یک‌ سال بعد از پایان جنگ، قهرمان‌های قانون‌گریز کیمیایی برگشتند تا بچه‌های جنگ‌زده را از دست لمپنی به نام عبدل نجات دهند، لمپنی که می‌خواست جنس وارد کند و به سرمایه‌داری تجاری بپیوندد. چه پیش‌بینی غریبی کرده کیمیایی در این تاریخ! اما قهرمان‌های قانون‌گریز کیمیایی را آوینی نپسندید و نوشت: «اما دگر روزگار قیصر بازی نیست درک شرایط جدید عقلی می‌خواهد که هر کسی ندارد.» جملاتی که اصلا به بقیه نقد نمی‌خورد و بیشتر نظر یک عاشق نظام بود درباره منتقد نظام.

قهرمان‌های قانون‌گریز «دندان مار» باز هم نشانه نبود قانون بودند، نبود آزادی بودند و آرمان‌های شکست‌خورده انقلاب و چه گوارای جدید در آخر دهه شصت حسین سبزیان بود یک فقیر واقعی که هویتی را دزدید تا با سرمایه‌داری مقابله کند. مقابله درخشان، فقیر در هیات کارگردان به پولداری که عاشق بازیگری بود دستور می‌داد چگونه بازی کند و لذت می‌برد از دستور دادنش.

از میانه دهه شصت تا آغاز دهه هفتاد برخی از بهترین فیلم‌های سینمای متفکر پس از انقلاب ساخته شده است. روشنفکری دینی، روشنفکری عرفی، نسل دوم و نسل سوم در همین چند سال بهترین فیلم‌های خودشان را ساختند. از جشنواره پنجم تا جشنواره یازدهم که بهترین جشنواره‌های تاریخ سینمای ایران هستند در این دوره برگزار شدند. سینمای روشنفکری با گفتمان جدید بعد از فروپاشی آرمان چپ با فیلم «کلوزآپ» در این دوره رونمایی شده است.

‌ای کاش مهدی نصیری امروز، آن روز در پایان دهه شصت در روزنامه کیهان بود و به جای مجادله بی‌ثمرِ آن روز با مخملباف، به بررسی اندیشه مخلمباف از «دو چشم بی‌سو» تا «شب‌های زاینده‌رود» می‌پرداخت و تحلیل می‌کرد چرا یک عاشق نظام به اینجا یعنی «شب‌های زاینده‌رود» رسیده است. عاشق نظامی که در پایان سال 65 حاضر بوده به خودش نارنجک ببندد و مهرجویی را به خاطر «اجاره‌نشین‌ها» که به نظر او توهین به انقلاب بوده بغل کند و به آن دنیا برود.
عاشق نظامی که در سال 67 قهرمانش حاجی پاکدل در عروسی خوبان حاضر نبوده عکس زن بی‌حجابی را بگیرد، بررسی می‌کرد چرا این عاشق نظام، در «شب‌های زاینده‌رود» تمامی دوران انقلاب و دوران بعد از انقلاب تا سال 69 را درون یک اورژانس با خودکشی‌های معنا‌دار نشان داده است. بررسی می‌کرد که چرا استاد مردم‌شناسی محمد علاقه‌مند که زنش و پاهایش را در جریان مبارزه با استبداد از دست داده در کلاس درس بعد از انقلاب فقط یک جمله می‌گوید: «به مردم به عنوان موضوعی نگاه کنید که در حال عوض شدن هستند.»

بررسی می‌کرد چرا سایه دختر محمد علاقه‌مند بعد از انقلاب در رستوران به مهرداد آن حرف‌ها را می‌زند: «گاهی وقت‌ها دوست داشتم مرد باشم، مردها خیلی آزادن، هر موقع عاشق شدن می‌تونن برن خواستگاری، هر موقع زنشون دلشون رو زده، می‌تونن زنشون رو عوض کنن، وقتی با زنشون هستن راحت می‌تونن با کس دیگه‌ای باشن، بهشون نمی‌گن فاحشه، ولی زن‌ها برعکس، اگه عاشق مردی بشن و فکر کنن مرد ایده‌آلشونه، نمی‌تونن برن خواستگاریش، باید بنشینن تا بیان سراغشون. فقط می‌دونم تو این جایی که من دارم زندگی می‌کنم زن‌ها آزاد نیستن، انتخاب می‌شن اما انتخاب نمی‌کنن.» آیا نتیجه‌ای که نویسنده در پایان این دیالوگ بیان می‌کند شبیه حرف‌هایی نیست که در ماه‌های گذشته در تظاهرات شنیدیم و در مقالات خواندیم؟

متاسفانه ما در برخورد با اندیشه‌های مخالف‌مان در سینما برخورد سلبی داشتیم، سانسور کردیم، توقیف کردیم و کمتر شنیدیم و کمتر مدارا کردیم و جایی هم که مدیر سینما با مدارا برخورد کرده و گذاشته مردم اندیشه مخالفی را بشنوند مدیر را فحش دادیم و مدیر را در مطبوعات محاکمه کردیم.

در پایان دهه شصت بعد از نمایش «شب‌های زاینده‌رود» و «نوبت عاشقی» در جشنواره نهم بود که مدیریت سینما به دلیل رشد سینمای متفکر در مطبوعات به محاکمه کشیده شد، با این استدلال مسخره که تفکر به روشنفکر تعلق دارد و هر کسی که بحث و تفکر را مطرح کند روشنفکر است و روشنفکری هم مترادف است با انحراف، با غرب‌زدگی و با تحقیرشدگی. بنابراین سینمای متفکر یعنی سینمای منحرف. یک پاسخ سید محمد بهشتی در مصاحبه با روزنامه اطلاعات در پایان دهه شصت به خوبی مشخص‌کننده پایان تلخ یک مدیریت موفق فرهنگی است. من نمی‌دانم واقعا کجای تفکر عیب دارد و این چه اتهامی است که ما باید به آن پاسخ بدهیم که چرا سینما به سمت یک سینمای اندیشمند روی کرده است. از گذشته درس بگیریم. گذشته، چراغ راه آینده است.

محمدمهدی عسگرپور: «سفر با راننده‌ی نابینا»

واقعیت این است که اگر در محدوده همین موضوع بخواهم نکاتی را مطرح کنم، فارغ از اینکه وقتی بحث آینده سینما مطرح می‌شود مثل هر چیزی باید آن را تحت عنوان بزرگتری به نام آینده کشورمان ببینیم چراکه اگر این دو را بخواهیم جدا از هم تعریف کنیم، حتما یک جایی گیر می‌افتیم. مثل این می‌ماند که باتوجه به پارامترهایی که تا کنون در حوزه فرهنگ و سینما وجود داشته است یک درکی از سال آینده داشته باشیم اما این در حالی است که معادلات روزمره ما در حوزه‌های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و خیلی از مسائل دیگری که با آن مواجه هستیم می‌تواند همه چیز را به گونه‌ای عوض کند که بحث سینما از تمام بحث‌هایی که در سطح جامعه وجود دارد، منتفی شود. بنابراین به نظرم باید این موضوع را به تسامح جدا کنیم یعنی اگر می‌گوییم آینده سینمای کشور به چه شکلی است، فرض را بر این بگذاریم که با جامعه‌ کنونی مواجه هستیم؛ یعنی نه اتفاق بزرگی قرار است بیافتد نه تغییرات عمده‌ای قرار است شکل گیرد، چون می‌تواند پارامتر تعیین‌کننده‌ای باشد. برای اینکه از سال بعد یا چند سال آینده سینما دورنمایی داشته باشیم یک شکل، شکل آماری است که ببینیم سینما در این چند سال گذشته چگونه کار کرده است. البته ما در کشوری زندگی می‌کنیم که به این آمارها چندان توجهی نمی‌شود یا آمارسازی می‌شود. ولی اگر آمار را بدون هیچ تحلیل در کنار هم بگذاریم، در مورد سینما به یک واقعیت می‌رسیم و آن این است که سینمای ما در همه حوزه‌هایش تقریبا سیر نزولی داشته است. البته من حضور سینمای ایران در جشنواره‌های جهانی را جدا می‌کنم چون حوزه خاصی است و در یک مقاطعی انگار ربطی به مجموعه معادلات تولیدی و اکران سینمایی نداشته است. هرچند در این چند سال گذشته به مدد کم کاری‌های پی در پی که در حوزه مدیریت فرهنگی داشتیم، آن سنگرهایی که قبلا فتح شده بود یکی یکی از دست رفت و تقریبا می‌توانیم بگوییم ما زین پس در جشنواره‌های جهانی چیزی به نام سینمای ایران به شکل رسمی نخواهیم داشت. اگر آن بخش را جدا کنیم به چند پارامتر مشخص می‌رسیم؛ یکی بحث تولید و اکران است که مثلا می‌گوییم در طول یک سال چند فیلم می‌سازیم، چند فیلم اکران می‌شود و چه قدر فروش می‌کند. اگر به نمودار همین چند پارامتر دقت کنید، متوجه می‌شویم که ما مطلقا سیر صعودی نداشته‌ایم. اینکه می‌گویم سیر صعودی نداشته‌ایم، باید چند پارامتر را در نظر داشته باشید مثلا عنوان کرده‌اند که در سال جاری، سینمای ایران 400 میلیارد فروخته در حالی که قبلا 300 میلیارد فروخته است ولی این یک شکست مطلق است چراکه اگر با قیمت بلیت و تعداد تماشاگر مقایسه کنید (که تماشاگر مهم است) به این می‌رسید که از حدود 28 میلیون تماشاگری که در بعضی سال‌ها داشته‌ایم، در بهترین حالت به 7 8 میلیون رسیده‌ایم. بر این اساس شاخص‌هایی که باید در نظر بگیریم مبنی بر اینکه نبض سینما در حوزه تولید و اکران چگونه می‌گذرد، بر مبنای همین اطلاعاتی است که وزارت ارشاد در پایان هر سال می‌دهد و بر همان مبنا ما یک روند نزولی داریم. این روند نزولی ادامه هم دارد مگر اینکه معجزه‌ای رخ دهد. ما در کشوری زندگی می‌کنیم که حدود 80 تا 100 فیلم در سال ممکن است ساخته شود. در یک سال‌هایی این عدد، عدد قابل توجهی هم بوده است. مثلا حدود 15 سال پیش ما جزو هفت کشور اول جهان در تعداد تولید فیلم بوده‌ایم اما از این اطلاعات خیلی‌ها استفاده اشتباه کردند و این را در همه حوزه‌ها تعریف کردند در صورتی که در حوزه تعداد تولید است نه کیفیت و تعداد تماشاگر. کما اینکه بر اساس آمار 2009 2010، ایران در کشورهای آسیا بدترین وضعیت را در حوزه دیدن فیلم در سینما دارد. به طور میانگین هر ایرانی در هر پنج سال ممکن است یک فیلم را در سینما ببیند. از جهت آمار تولیدی هم نکته قابل توجه این است که ما رتبه هفتم خودمان را امروز به رتبه 18 19 رسانده‌ایم. نه به این معنا که تولیدات ما کمتر شده بلکه به این دلیل که دیگران تولیدات‌شان بیشتر شده ولی ما همان حدود را نگه داشته‌ایم. یعنی اگر 15 سال پیش، 80 90 فیلم را می‌ساختیم الان هم همین تعداد را می‌سازیم چراکه زمینه اکران بیشتر از 80 90 فیلم در سال را نداریم. تازه همین تعداد هم اگر ساخته شود در بهترین حالت 60 تا از آن‌ها در سال اکران می‌شود. من بحث کرونا و اعتراضات اخیر را کنار گذاشته‌ام و در نظر می‌گیرم همه چیز روند طبیعی خود را دارد طی می‌کند. در واقع سیر نزولی و به شدت ناامید کننده‌ای در این حوزه وجود دارد که وقتی در این جلسات بحث می‌کنیم باید این را ببینیم که چرا وضعیت تولیدات سینمای ما ثابت است ولی کشورهای اطراف ما که تا همین چند سال پیش در بهترین حالت 3 الی 5 فیلم می‌ساختند، به 15 فیلم رساندند. کشور ترکیه را هم که اصلا مثال نمی‌زنم چون برای ما به شدت سرافکندگی می‌آورد. تا حدود 15 سال پیش، بعضی از سینماگران ایرانی را به ترکیه دعوت می‌کردند که به همکاران ترکیه‌ای آموزش دهند؛ برخی از ایرانیانی که در آمریکا بودند این کار را کردند و امروز ترکیه جزو سه کشور اول در صادرات سریال تلقی می‌شود و سریال‌سازی‌شان جزو پنج عدد اصلی کل اقتصادشان شده است.

این آمار را به دلایل مختلف کنار هم نمی‌گذارند چون چیزی جز سرافکندگی ندارد. وقتی به علل و شرایطش می‌خواهیم پی ببریم که چرا این اتفاق دارد می‌افتد، یک سری پارامتر به دست می‌آید که بخش زیادی از آن را آقای جیرانی اشاره کردند یعنی همین سیر تحول را که نگاه می‌کنید متوجه می‌شوید که نوع رفتاری که برخی از جریان‌های سیاسی و بخش‌هایی از قدرت حاکمیت در کشور ما با حوزه فرهنگ و مشخصا سینما کردند، تاثیراتش را گاهی تا 15 الی 20 سال بعد گذاشته است. البته تاریخ به همین شکل است که کسی که یک روزی به شدت مجادله می‌کرد، خدا را شکر امروز به نقاط جدیدی رسیده است ولی تبعات آن مجادله‌ای که آن زمان وجود داشت تا مدت‌ها مجموعه سینما را تحت تاثیر قرار داد و نوعی از فیلم‌سازی را از بین برد. اما از جهت اداره حوزه سینما که خودمان را با دنیا مقایسه کنیم یا نکنیم، به نظر می‌آید نمی‌توانیم چون در خیلی از حوزه‌ها نمی‌توانیم و باید اکوسیستم خودمان را در نظر بگیریم. بعد از انقلاب، حتی در دوره طلایی که آقای جیرانی از آن اسم بردند، هیچگاه سینما متکی به بخش خصوصی به مفهوم رایج در دنیا نداشته‌ایم. ما فقط می‌توانیم بگوییم مدیران خوب داشتیم یا مدیران بد وگرنه ساختار همواره مشخص است و از همان دوره دارد کار خودش را انجام می‌دهد. حال در یک دوره‌هایی ممکن است مدیرانی بر سر کار بیایند که به این حوزه علاقه‌مند و مسلط باشند و نگاه گسترده‌تری داشته باشند ولی ساختار به همان شکل دارد کار می‌کند.

شکل این ساختار به این شکل است که دو گلوگاه اصلی برای تولید و اکران تعریف شده است. یکی شورای پروانه ساخت و دیگری شورای پروانه نمایش. هرکدام از اینها در زمان پیدایش براساس مصالح اجتماعی، سیاسی و مصالح نظام و برخی مواقع با استفاده از تجارت کشورهای دیگر شکل گرفتند که درنهایت یک اکوسیستم خاص خود را خلق کرده‌اند. درواقع با یک کولاژ در ساختار مدیریت سینمایی مواجه‌ایم که اکوسیستم خودش را به‌تدریج ساخته است. یعنی شورای پروانه ساخت قبل از دوره اصلاحات برای خود یک ساختار داشت. به این صورت که تعدادی از مدیران یا ناظران یا فعالان که دیدگاه حاکمیتی داشتند، توسط دولت انتخاب می‌شدند و باید فیلمنامه‌ها را به دقت و کلمه به کلمه می‌خواندند و بعد مجوز ساخت یک فیلم صادر می‌شد. به همین دلیل است که در آن دوره وقتی فیلمنامه‌ای تصویب می‌شد، بدون اینکه ساخته شود، می‌توانست خود به خود فروخته شود چون یک پروانه داشت. در 99 درصد مواقع هم نمی‌نوشتند «تصویب» بلکه می‌گفتند «بلامانع» چون این احتیاط به شکل جدی وجود داشت. این گلوگاه بعد از دوره اصلاحات شکل دیگری پیدا کرد. اتفاقاتی که در دوره اصلاحات افتاد این بود که وقتی آقای سیف‌الله داد، مسئول سینما شدند یک نگاه جدیدتری به وجود آمد و اجازه داده شد که دو نفر از پنج نفر، وارد شورای پروانه ساخت شدند و این قائده گذاشته شد که به جای کل فیلمنامه، می‌توان خلاصه فیلم داد. ما یک زمانی نگران بودیم کسی مسئول سینما شود که سینما را نشناسد، اما حالا با مدیرانی مواجه می‌شویم که اساسا کل فرهنگ را نمی‌شناسند نه اینکه چند نفر را نشناسند.

گلوگاه دوم هم شورای پروانه نمایش بود که در آنجا هم قبل از دوره اصلاحات ساختاری داشت که تقریبا حفظ شده چون مصوب مجلس است و به راحتی نمی‌توان آن را تغییر داد. بعد از این دوره‌ها با همین آیین‌نامه، همین شورای پروانه ساخت بدون اینکه جایی اعلام شود از 5 نفر به 7 نفر رسیدند یعنی رای نهادهای حاکمیتی به اهالی صنفی 2 به 5 شد. یک دوره هم این نسبت 7 به 2 شد تا اینکه گفتند آن دو نفر را هم خودمان از میان صنف انتخاب می‌کنیم. البته الان این روند حاکم نیست و به حالت قبل‌تر برگشت ولی شرایط تولید را هم باید نگاه کنیم؛ نزدیک 600 تهیه‌کننده داریم درحالی‌که هر سال در بالاترین آمار، 100 فیلم تولید می‌شود و تعداد بازیگران هم حدود 700 800 نفر هستند. یعنی با یک بهم‌ریختگی آماری مواجه هستیم که یک ریشه دارد و آن هم به دخالت‌های نهادهای حاکمیتی مربوط می‌شود. در تمام این دعواهای سیاسی، تعداد زیادی از پروانه‌ها را خود ارشاد صادر کرده است. ما یک تعداد تهیه‌کننده داریم که یک پروانه ساخت گرفته‌اند و فیلم هم نساخته‌اند، یک تعداد همان یک پروانه هم نگرفتند و یک تعداد هم بعد از فیلم اول دیگر فیلمی نساخته‌اند. در مجموع به نظر می‌آید که حاکمیت نمی‌خواهد نهاد صنفی استقرار پیدا کند چون نهاد صنفی باید تنظیم روابط صنفی و بازار و معیشت همکاران خود را پیگیری کند. در واقع همین نکاتی که اتفاقا ممکن است برای حاکمیت مسئله‌ساز شود. حال ما در یک دوره‌هایی با مسئولانی مواجه بودیم که ایده داشتند برای اینکه چه فیلم‌هایی باید ساخته شود و چه فیلم‌هایی نباید ساخته شود. از قضا ما در دوره‌ای به سر می‌بریم که فقط می‌دانند چه فیلم‌هایی نباید ساخته شود. به همین دلیل در تولید و اکران هم با وضعیت امسال مواجه می‌شوید. با توجه به جشنواره‌ای که داشتیم، احتمالا سال آینده سال بسیار بدی برای اکران سینمای ایران خواهد بود. حال شما اسم تولیدات را بگذارید انقلابی/ غیرانقلابی، ارزشمند یا غیر ارزشمند، اکران دیگر جشنواره نیست که یک سالن را در اختیار خود بگیرید، بلیت بفروشید و بعد هم خالی برود. جهت اطلاع شما در برخی از سالن‌ها بلیت کامل فروخته شده، سالن کاملا خالی بوده ولی بوفه کاملا کار کرده است. امسال این چرخه کار خود را در جشنواره کرد. شما یک جشنواره را در ده روز می‌توانید اینطور اداره کنید ولی برای اکران، درر یک سال نمی‌توانید با این شیوه پیش بروید.

این شمایی که در حوزه تولید و اکران گفتم و وجود این گلوگاه‌ها که انتظار بعد از گذشت این سال‌ها یک رفتار متمدنانه در مدیریت فرهنگی ما شکل بگیرد و این گلوگاه‌ها را بردارد، مثل خیلی از جاهای دنیا.  البته حل بسیاری از چالش‌های صنفی هم به‌دلیل مداخله نهادهای دولتی به‌ثمر نمی‌رسد. از نظر من، ساختار سیاسی نمی‌خواهد نهاد صنفی استقرار پیدا کند و این یکی از مهمترین عوامل بحران در سینمای ایران است. از سوی ‌دیگر، پیشرفت تکنولوژی‌های جدیدی شکل گرفته که مثل هر تحول دیگری حاکمیت اول با آن مبارزه و در برابر آن مقاومت می‌کند و بعد حاکمیت با توسری آن را می‌پذیرد. الان حتی اگر ما سینما، مدیران، جشنواره فجر و تولیدات خوبی داشتیم، تازه با پدیده جدیدی به نام وی‌او‌دی مواجه شدیم که در هشت نه سال گذشته باعث ورشکستگی سینمای اروپا شده بود. ما با این پدیده هم مقاومت کردیم. برایش هم نهاد صدا و سیما را گذاشته‌اند. من فکر می‌کنم آمار برنامه‌های نمایشی صدا و سیما تک رقمی شده است. تلویزیون این بار درباره وی‌‌او‌دی‌ها می‌خواهد نگاه گسترده‌ای داشته باشد، چیزی که تاکنون نداشته است. آن هم صدا و سیمایی که قدرت تکلم با بیرون از خودش را نداشته است. حال می‌خواهند با تنظیم‌گری جدید با وی‌او‌دی‌ها صحبت کنند. این تکنولوژی جدید مجموعه سینمای ایران را دچار دگرگونی می‌کند که شاید باور کردنش سخت باشد. اما کسانی مسئول تنظیم گری در این حوزه هستند که حتی صحبت کردن با آن‌ها هم آدم را دچار وحشت می‌کند. مثل این می‌ماند که شما بخواهید با اتوبوس به مشهد بروید، اما همان اول می‌بینید که راننده اتوبوس نابینا است. در عین حال راننده سعی می‌کند به شما اطمینان بدهد که مشکلی نیست و در مسیر هم به شما خوش خواهد گذشت!

مجموعه سینمای ایران دچار دگرگونی بنیادی خواهد شد که شاید دیگر چیزی به‌اسم سینما -به معنایی که امروز داریم- نداشته باشیم. در مجموع وضعیت برای سال بعد و سال‌های بعدترش روشن است، مگر اینکه معجزه اتفاق بیافتد.

کیوان کثیریان: «قدرت رهایی‌بخش هنرمندان در تغییر اساسی نظم معیوب موجود»

سینمای ایران سال‌هاست تحت قیمومت حاکمیت سیاسی به حیات خود ادامه داده است. جز در مقاطع کوتاهی، بخش خصوصی هرگز در سینما نقش مهمی ایفا نکرده و گاه اطلاق بخش خصوصی به پوششی ظاهری برای هزینه کرد بودجه‌های دولتی بدل شده است. در سینمای ایران غالباً فرصت نفس کشیدن به سینمای مستقل داده نشده. ورود پول های نامشخص، غلبه نگاه دولتی، وابسته نگه داشتن سینما از حیث مادی و معنوی به حاکمیت، درگیر کردن سینما با مناسبات اقتصادی، مشکلات پیچیده تولید و اکران، ناکارآمد کردن نهادهای صنفی و سانسور از جمله آسیب‌های عمده‌ای است که همواره سینمای ایران درگیر آنها بوده است. سینمای ایران همواره و تا حدود زیادی به قواعد و قوانینی که حاکمیت وضع کرده، تن داده است؛ همواره چشمش به دست دولت بوده و به تعبیری در چهل و چند سالگی با او همچون موجودی نابالغ و حتی طفلی شیرخواره برخورد شده است. تنها در مقاطعی که کمی آزادتر بود و کمی فضا فراهم‌تر شد، سینما از روزنه‌های موجود نفس کشید و بالید و در دنیا خودنمایی کرد. در سال‌های اخیر جریانی شدت گرفت که طی آن سرمایه‌های هنگفتی در اختیار نهادهای ایدئولوژیک قرار گرفت تا بی‌توجه به مخاطبان سینما، با پولِ خود آنها، انبوهی از فیلم‌های سفارشی، پرهزینه و بی‌مصرف ساخته شود و نتیجتاً سینما در همه جهات شکست بخورد و به بن‌بست فعلی برسد.

حالا پس از چهار دهه دیگر خبری از سینمای خلاق، متفکر و انسانی ایران به چشم نمی‌خورد و سینمای هیجان‌انگیز و تراز اول ایران به سینمای متوسط و معمولی تبدیل شده است. حاکمیت سال‌هاست که سینما را نمی‌خواهد. این موضوع بارها ثابت شده است. یا بهتر بگویم: سینما را با شرایط مطلوب خودش می‌خواهد. سینمایی که ایدئولوژی رسمی را منتقل کند. فیلم منتقد و واقع‌گرا نمی‌خواهد. در این صورت ترجیح می‌دهد اصلاً سینمایی در کار نباشد؛ پس از هیچ کارشکنی و مانع تراشی سر راه سینمای مستقل فروگذار نمی‌کند. حاکمیت مدت‌هاست به این نتیجه رسیده که حضور هنرمندان در عرصه‌های مختلف اجتماعی به سودش نیست. در رویدادهای رسمی همراهی اکثر آنها را ندارد. در عوض در تحرکات اعتراضی، هنرمندان خود را کم و بیش در سوی مقابل حاکمیت تعریف می‌کنند. اما حاکمیت چاره‌ای ندارد. اکثریت هنرمندان با کیفیت که در میان مردم هم تا حدی مقبولیت دارند، در میان همان‌ها هستند.

شکاف میان سینماگران و حاکمیت مختص دیروز و امروز نیست. مدت‌هاست که این درّه هر روز عمیق‌تر شده است. اما در چند ماه اخیر به نقطه‌ای تعیین کننده و به دقایقی تاریخی رسیده‌ایم. اکنون و پس از تحولات ماه‌های اخیر و همراهی بخش زیادی از هنرمندان با جنبش اعتراضی مردم به اشکال گوناگون، روشن شدن نسبت آدم ها با حاکمیت، اینجا و در بخش فرهنگ و سینما، اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد. مسئولیت فردی و صنفی حالا بیش از هر زمان دیگری دارد مفهوم اصلی خود را بازمی‌یابد و به نظر می‌رسد در لحظات تاریخی که در آنیم، قدرت انباشته هنرمندان باید بیش از همیشه جدی گرفته شود.

گفتم که حاکمیت در شرایط فعلی، بیش از همیشه سینما و اهالی‌اش را نمی‌خواهد. آنقدر نمی‌خواهد که رئیس سازمان سینمایی پس از استقبال سرد سینماگران جشنواره فیلم فجر و اختتامیه‌اش، مدت‌ها می‌شود که از غیبت حداکثری سینماگران خوشحال است و می‌گوید که حالا سینما به دست صاحبان اصلی‌اش برگشته است. مشخصاً حاکمیت دیگر نمی‌خواهد دردسرهای حضور بدنه فکری و هنری سینما را تحمل کند. به واقع حالا دیگر از همراهی‌های حداقلی که تا کنون وجود داشت هم ناامید شده و چاره‌ای ندارد جز آنکه مذبوحانه وانمود کند علی‌الحساب قید همه هنرمندان را زده است. اما برای آنکه بتوانیم آینده نزدیک سینما را پیش‌بینی کنیم، جشنواره فجر امسال مورد مناسبی برای بررسی است. این جشنواره مصداق بارز همبستگی سینماگران است. اقدام عملی سینماگران موجب شد ظرفیت بالای آنان در ایجاد تغییر روشن‌تر شود. غیبت غالب سینماگران در جلسات پرسش و پاسخ و اختتامیه نشان داد سینماگران در یک اقدام برنامه‌ریزی نشده هم از توان بالقوه بسیار بالایی برخوردارند و عملاً می‌توانند به عنوان ستون‌های سینما، نارضایتی‌شان را از روند موجود به سادگی اعلام کنند و با این اعتراض عمومی در واقع حاکمیت سینما را وادار به تسلیم کنند و قواعد بازی مرسوم رویدادی همچون جشنواره فجر را به هم بریزند.

در شرایط فعلی و پس از تحولات اجتماعی ماه‌های اخیر، حداقل اتفاق ممکن در حوزه سینما می‌تواند به تغییر ساختارهای مزاحم و نظارت‌های بی‌منطق و محدود کردن و حذف سانسور بیانجامد. بی‌شک، مماشات با نظارت بی‌منطق و مدارا با سانسور در سال‌های اخیر همه منجر به زیاده‌خواهی و پیشروی ساختارهای سانسور شده است. حالا دیگر تن دادن به سانسور و البته تبعیت از مجوزهای رایج ساخت و نمایش، عملاً می‌تواند از دستور کار سینماگران خارج شود. سینما چطور می‌تواند درباره مهم‌ترین مسائل تاریخ این کشور که در چند سال گذشته رخ داده بی‌تفاوت باشد و تبعاً خروج از این سیطره نیاز به شجاعت و پرهیز از عافیت‌طلبی و محاظه‌کاری و یک عزم جمعی از سوی سینماگران به ویژه کارگردانان، تهیه‌کنندگان، سرمایه‌گذاران و سینماداران دارد. بی‌تردید با پیچیدگی‌ها و هزینه‌های چنین حرکاتی ناآشنا نیستم ولی تغییر ساختارهای نادرست موجود هرگز بدون هزینه نخواهد بود. حرکاتی که در حوزه نمایش خانگی در رودررویی نهاد نظارتی ساترا با برخی پلتفرم‌ها در حال رخ دادن است، مؤید این ماجراست. بی‌شک عمومی شدن هر حرکت هماهنگ اعتراضی هزینه‌های عمده‌ای را متوجه حاکمیت سینما هم خواهد کرد. حاکمیتی که راه گفت‌وگو را بسته و قابل اصلاح هم نیست.

آینده سینما بستگی فراوان به رفتار سینماگران دارد. اینکه در ادامه بخواهند دوباره تن به قواعد پیشین سانسور و گرفتن مجوزهای ساخت و نمایش بدهند یا خیر. طبیعتاً پایمردی و همبستگی بر سر این مطالبات به حق، خواهد توانست سینما را از این انسداد و بن‌بست خارج کند؛ حاکمیت سینما را به عقب‌نشینی وا دارد و نظم مستقر اما شکننده موجود را به چالش جدی بکشاند. بی‌شک نقشی که نهادهای صنفی در این میانه می‌توانند ایفا کنند، بسیار کلیدی و مهم است. تجربه نشان داده همبستگی و مبارزه اهالی سینما و هم‌افزایی ظرفیت‌ها و توان آنان، می‌تواند نتایجِ گاه غیرقابل‌باوری به بار آورد که نمونه بارز آن بازگشایی خانه سینما در سال 92 است. طبیعی است که حاکمیت سینما تلاش کرده و خواهد کرد که فعالیت سینماگران را در بیرون از سیطره خود ناممکن سازد تا مداخلات قدرت را همچنان برقرار نگاه دارد ولی شک نباید کرد که قدرت رهایی‌بخش هنر و هنرمندان می‌تواند به تغییر اساسیِ نظمِ معیوبِ موجود بیانجامد و ساختارهای سنتی و تمامیت‌خواهانه مدیریتی و نظارتی را در هم بشکند و از دل آن نظم تازه‌ای را پی افکند. مبتنی بر آزادی‌های اولیه و آزادی بیان، ساختارهای دموکراتیک بنا کند و از قید محدودیت‌های نهادینه موجود برهد.

سینمای ایران چاره‌ای ندارد جز آنکه اعتراضش را علنی کند و از هر روزنه‌ای به مخاطبش پیوند بخورد. در غیر اینصورت بدیهی است که به سرعت آلترناتیوهای دیگری خود را نشان خواهند داد. در عصر ارتباطات و تکنولوژی، بخش بزرگی از سینمای ایران شاید به زیرِ زمین مهاجرت کند و به راحتی و بی‌نیاز از بازارهای داخلی، بازارهای خود را در آن سوی مرزها بجوید. آنچه مسلم است، سینمای ایران به شکل فعلی دیگر مُرده است. مخاطب امروز هم دیگر این سینما را نمی‌خواهد. غلبه فیلم‌های بی‌خاصیت ایدئولوژی‌زده، سفارشی و ندیدنی، بی‌آنکه نسبتی با مردم داشته باشد و فهم عمیقی از شرایط موجود به دست بدهد. مجری اختتامیه جشنواره فجر در واکنش به ابراز دلخوری دبیر جشنواره از غیبت سینماگران، جمله مهم و تعیین کننده‌ای بر زبان راند: «آنها برمی‌گردند. به زودی هم برمی‌گردند. خم به ابروی‌تان نیاورید.» باید دید جمله او چقدر به واقعیت نزدیک خواهد شد. در این لحظه که فرهنگ و سینمای ایران دچار انسداد است و سینماگران به تبعیت از مردم، راهی جز خروج ندارند.

مرتضی فرشباف: «فیلمسازی دون‌ کیشوت‌وار»

من نمی‌دانم سنم بالاتر رفته که اینطور شده‌ام چون آقای جیرانی که صحبت می‌کنند، اشکم بند نمی‌آید. اینقدر نسبت به حرفه‌شان اشتیاق نشان می‌دهند و این اندازه از صبوری‌شان برای وارد مکالمه شدن با کسانی که به نظر می‌رسد زبان سینما اصلاً در مختصات فکری‌شان وجود ندارد، از یک عشق بی‌دریغ می‌آید. یا جناب عسگرپور به عنوان مدیر اجرایی حاکمیت با همین روحیه منسجم، وقتی دست سینماگر را در دست کارش می‌گذارند، در یک برزخ قرار می‌گیرند که می‌دانند هم خود او هیچ وقت از آن راضی نیست و هم آن کسی که ایشان را به عنوان مدیر انتخاب کرده است. در این شرایط واقعاً آدم می‌تواند به دوران کاری جناب عسگرپور و جناب میرکریمی یک نگاه حسرت آلود داشته باشد. من خودم زمانی عاشق سینما شدم که گرمای دوقطبی فیلم «دو زن» و «قرمز» بود. من روسری هدیه تهرانی را یادم نمی‌آید ولی صدایش را یادم می‌آید وقتی راجع به زنانگی‌اش حرف می‌زد و یادم می‌آید برایم چقدر تازه بود. و چقدر آدمها در شرایط بن‌بست جنگیدند تا انتهای تونل، یک نور روشن کنند. به همین دلیل وقتی ما دغدغه معاش، دغدغه نفس کشیدن و دغدغه هزاران چیز دیگر را داریم و تصویر آینده برایمان وجود ندارد و انتهای تونل تاریک است، توقع زیادی است که من بتوانم جواب سوال شما را بدهم. اینکه آیا می‌شود آینده‌ای برای سینمای ایران متصور بود یا نه؟ به قول آقای عسگرپور مثل هر چیز دیگرمان، در هاله که چه عرض کنم، در تاریکی مطلق قرار داریم. فقط می‌شود به گذشته‌ای که داشتیم و حس‌هایی که در آن بودیم، تکیه کنیم و تصویری که وجود ندارد.

ولی اگر بخواهم جوابی بدهم که کمتر حوصله سر بر باشد و شاید پراتیک، به نظرم می‌آید که الان موقعیت سختی است. از این لحاظ که اقتصاد سینما بسیار بیشتر از قبل به نهادهای واسطه‌ای که پول را وارد سینما کردند وابسته شده. شما در یک دوره‌ای می‌توانستید فیلمساز مستقلی باشید، مثل آقای پناهی مثل مرحوم کیارستمی و … . اصلاً منظورم نگاه سیاسی‌شان نیست. یعنی با پول توی جیب‌تان، با 200 میلیون تومان فیلم‌تان را بسازید. من خودم «سوگ» را با 40 میلیون تومان از پولِ فروش ماشین 206 برادرم ساختم. حتی «تومان» را می‌شد با 2 میلیارد تومان ساخت ولی الان آقای سعیدی می‌گوید دیگر زیر 12 میلیارد تومان در نمی‌آید. با اینکه سه سال هم از آن نگذشته. همه این مسائل، استقلال فکری کسی که بخواهد در بدنه سینما، فیلم کار کند و شانس اکران داشته باشد را کم می‌کند. این یک چرخه سرمایه‌ای است که تورم‌زده است و به همین دلیل تو باید به عنوان فیلمساز انتخاب شوی. الان سرمایه در دست سازمان‌هایی است که از تو یک کیفیت پروپاگاندایی خاص می‌خواهد. می‌گوید اگر تو این حرف را می‌زنی، من این پول را به تو می‌دهم. خب همه اینها تو را مدام در یک موقعیت اخلاقیِ ذهنی نسبت به حرفه خودت قرار می‌دهد. ما یک شرم نیابتی می‌گیریم از بلاهایی که سرمان می‌آید. من باورم نمی‌شود که همکاران من، جناب جیرانی، جناب عسگرپور و همه این آدمها در طول تاریخ بابت دانه دانه شمع‌هایی که در فرهنگ روشن کردند چه فشارهایی متحمل شدند و به سختی آن را روشن نگه داشتند ولی به این آسانی جلوی چشمت می‌بینی که درش دوباره بسته می‌شود و برمی‌گردی به سر خط. ضمن اینکه این افراد در موقعیت جواب پس دادن هم هستند و این برای من هشدار دهنده است.

ما شانس این را داشتیم که واقعاً به حرفه‌مان عاشقانه و در بازتاب نگاه تماشاگران نگاه کنیم، نه به سوء تفاهم احتمالی در ذهن مدیری که حتی دلش نمی‌خواهد فیلمت را تماشا کند. اینها دو تا مسئله مختلف است. یعنی بعضی وقت‌ها من یادم می‌رود که برای چه دارم کار می‌کنم. دلایلی که به خاطرش کار و حرفه‌ام را انتخاب کردم، در نگاه سیاست‌گذارهای بیرون اصلاً خالی از معناست. لنی ریفنشتال وقتی سال 1935 برای هیتلر مستند (پیروزی اراده) را کار کرد، با زبان سینما در تاریخ سینما ماندگار شد اما در پروپاگاندای نازیسم و فاشیسم داشت کار می‌کرد. من خودم به عنوان هم‌نسل مهدویان، عاشق فیلم «مرد بازنده» ‌ام. می‌فهمم می‌شود زبان سینما را از پروپاگاندای پشتش تفکیک کرد. می‌فهمم احتیاجی نیست آدم از مخالف‌خوانی و کار نکردن اعتبار بگیرد. همیشه کار کردن بهتر است و می‌دانم که اگر کار نکنم از اضطراب می‌میرم. من فکر می‌کنم اگر خودت پلانی را که داری می‌گیری باور کنی و اگر در آن احساس خودت وجود داشته باشد، شاید یک آدم دیگر هم آن را ببیند و باور کند. وقتی پل شریدر برای جشنوراه جهانی فجر به ایران آمد، آقای میرکریمی مرا به همراهی ایشان فرستادند. شریدر، نویسنده فیلم «راننده تاکسی» که به قول آقای جیرانی مهمترین ضدقهرمان دهه هفتاد (با بازی رابرت دنیرو) را به تصویر درآورده، خالق یک موقعیت ضد اخلاقیِ ضد سیستمِ آشکارا سیاه‌نمایِ آیه یأس خوان است. اولین چیزی که ایشان به من گفتند، پرسیدند: «چطور سر 50 درصد جمعیت‌تان یک چیزی (روسری) کردند؟» و من اصلاً یادم نبود! 40 سال است که یادم نبوده و هیچ وقت این را به عنوان یک تصویر از خودم نمی‌دیدم. ولی برای او سورئال بود. به هر حال چشم عادت می‌کند.

الان همه شما خروجی‌های وی‌او‌دی‌ها را می‌بینید. آقای جیرانی و آقای عسگرپور بهتر از من می‌دانند. من مثل بچه‌هایی که وقتی جلسه هیئت مدیره تشکیل می‌شود، پشت در فوتبال بازی می‌کنند، همیشه منتظرم که بگویند برو فلان‌جا بازی کن. با این حال به نظر من وقتی فکر کنی هویت حرفه‌ات به این ربط دارد که پلان را با روسری می‌گیری یا نه، به معنی کم گرفتن آن حرفه است. من از آقای کیارستمی خیلی چیز یاد گرفتم. تصویرهایی که از سینمای ایران یادم است، اصلاً آلوده به حجاب نیست. در عوض پر از لحظه‌های حسی یک درامی است که در سر من جریان دارد و من آنها را با آن حس‌ها به خاطر سپردم. یعنی در واقع وقتی که درباره سینمای مخملباف حرف می‌زنند یا راجع به سینماگران پیشروی دهه 50 حرف می‌زنند، همه آنها هم در مختصات خاصی قرار می‌گیرند. منظورم این است که هیچ‌وقت که دوران گل و بلبلی در سیاست‌گذاری سینمای ایران وجود نداشته ولی همیشه هم به شکل اکستریمی نقطه چرخش‌های خیلی دراماتیکی پیدا شده است. یعنی همیشه تو فکر کردی دیگر غرق در مردابی و ناگهان اصلاحات اتفاق افتاده است. به همین خاطر، خیلی پیشگویانه رویکرد خودت را طراحی کردن برای یک موقعیتی در آینده هم به نظر من خیلی غیرواقعی است. من فکر می‌کنم مهمترین وظیفه ما به عنوان کسانی که داریم فیلم کار می‌کنیم این است که پروژه بعدی برای خودمان داشته باشیم، عین دون کیشوت! شبانه‌روز عرق بریزیم بدون اینکه بدانیم آیا ساخته می‌شود یا نه. و امیدوار باشیم یک روزی یک کسی ته این تونل تاریک، دریچه‌ای باز کند که شاید تو در آن جا شوی. این واقعیت ماست. باورش کنیم.

مطالب مرتبط

آخرین مطالب

برچسب ها

آب آموزش آینده‌پژوهی اخراج اساتید دانشگاه ارتباطات بین‌المللی ارتباطات سلامت اسلایدر اعتراضات ۱۴۰۱ افغانستان انجمن جامعه‌شناسی ایران ایمان واقفی حلقه مطالعاتی نقد و بررسی متون شهری دکتر اصغر ایزدی جیران دکتر افسر افشاری نادری دکتر بهار زند رضوی دکتر حسین امامی دکتر حسین پاینده دکتر شیرین احمدنیا دکتر عباس قنبری باغستان دکتر عباس کاظمی دکتر علی ربیعی دکتر فردین علیخواه دکتر محمد امین قانعی راد دکتر مسعود کوثری دکتر مقصود فراستخواه دکتر منصور ساعی دکتر نعمت‌الله فاضلی دکتر هادی خانیکی رسانه روابط عمومی روز جهانی آینده روز جهانی ارتباطات روزنامه‌نگاری زنان سالمندی سلامت روان سلسله نشست‌های داستان کار میدانی سلسله نشست‌های روز جهانی ارتباطات و روابط عمومی سیاست‌گذاری سینما شبکه‌های اجتماعی شهر صلح طرح صیانت فرهنگ فضای مجازی فلسفه برای کودکان فناوری مجمع عمومی عادی مجموعه نشست‌های علم، فرهنگ و ارتباطات در خدمت مهاجران افغانستان محیط زیست مردم‌نگاری مرضیه ادهم مهاجران نقد کتاب نوجوان همایش همایش سلامت روان و رسانه همایش کنکاش‌‌های مفهومی و نظری درباره جامعه ایران هنر هوش مصنوعی ورزش پایگاه خبری گلونی پدرام الوندی کارگاه آموزشی کرسی ارتباطات علم و فناوری یونسکو کرسی نظریه‌پردازی کرونا کودک گردشگری